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Intervista di Alessia Mocci a Lidia Beduschi: vi presentiamo il progetto 11 Odori Suoni Colori


Io sono Nero. Come il mio fratello gemello Bianco, sono spesso chiamato un “non colore”, perché né io né lui siamo visibili nell’arcobaleno. Bianco prende molto male questa faccenda. Io no! Dicono che mi mangio tutti i colori, che sono ingordo, che metto paura come il Babau. Che dicano! Hanno ragione; se vogliono spaventarsi davanti a me, li accontento volentieri.” “11 Odori Suoni Colori – la storia di Nero”

“11 Odori Suoni Colori” è un kit cartonato pubblicato nel 2009 dalla casa editrice mantovana Negretto Editore. L’ideatrice è la docente universitaria Lidia Beduschi che, partendo da una felice intuizione supportata dal filosofo John Locke, ha realizzato con il supporto di un gruppo di non vedenti un vero e proprio kit contenente undici fogli uno per ogni colore, più altri undici fogli contenenti gli stessi colori ma pretagliati in tessere rettangolari che al tatto rilasciano una fragranza realizzata ad hoc grazie alla mescolanza di svariati profumi.

“11 Odori Suoni Colori” è stato concepito in modo tale da esser supportato da un sito web che oltre alla spiegazione del progetto mantiene un rapporto privilegiato con coloro che possiedono fisicamente il kit a casa. All’interno del sito, infatti, è possibile “giocare” con i colori ed i suoni supportati da pagine interattive che aiutano a fissare il ricordo dell’odore percepito con le note ascoltate e con le “favole” create per ogni colore.

Gli undici colori sono stati scelti seguendo gli studi di due antropologi americani Brent Berlin e Paul Kay che nel saggio “Basic Color Terms” mentre la scelta della miscela delle fragranze è opera di Lida Beduschi. Dunque abbiamo il colore nero (liquirizia, carbone, incenso), il bianco (giglio bianco, latte, polpa di cocco), il rosso (ciliegia, anguria, olio solare), il giallo (limone, zafferano, ananas), il verde (erba tagliata, the verde, kiwi), il blu (brezza marina, lavanda, tiglio), il marrone (cioccolato, legno, tabacco), il grigio (fumo, chanel n°5, timo), il rosa (rosa, orchidea, pesca), il viola (violetta, lavanda, sandalo), e l’arancione (arancio, albicocca, patchouly).

Lidia Beduschi si è mostrata molto disponibile nell’accettare questa intervista per spiegarci meglio il progetto “11 Odori Suoni Colori”.

A.M.: Ciao Lidia, sono lieta di poter dialogare del progetto Odori Suoni Colori, un kit con un titolo parlante che richiama esplicitamente il suo contenuto: odore, suono e colore. Vorrei iniziare chiedendoti della sua genesi e delle tempistiche di realizzazione dalla primogenita idea.

Lidia Beduschi: L’idea di “avvicinare” i ciechi ai colori, mi accompagna sin dall’infanzia. Perché? Non lo so. Il casus invece si manifestò quando intorno al 2002, 2003 parlando di una mostra di modellini per i ciechi, che di lì a poco il Museo Egizio avrebbe portato a Reggio Emilia, la dottoressa D’Amicone, allora Direttrice del Museo, al telefono mi disse: “peccato che non si possano far vedere in qualche modo i colori”. Mi misi al lavoro subito, e subito per me l’approccio corretto non poteva essere che quello semiotico: costruire cioè un codice, che non poteva essere che multisensoriale. Il tatto, tradizionalmente per primo, ma poi il suono, e terzo l’odore. Ne parlai con la dottoressa Consuelo Battistelli, allora neolaureata, cieca secondaria: insieme cominciammo a costruire con materiali poverissimi (cartoncino, carta, colla, pennarelli) un primo casalingo e importantissimo prototipo, per discutere e mettere a punto l’idea. In un secondo momento conobbi il dottor Claudio Signorini, cieco primario e tiflologo. Si aggiunse a progetto già avanzato, e fu importantissimo, il contributo di Daniela Floriduz, cieca dalla nascita, che con il colore ha un rapporto personale vivissimo (attraverso la fotografia). Lavorammo insieme per più di un anno, in incontri serrati e decisivi. Nel 2004 il kit 11 era pronto: fu anzi il tema del mio corso di Etnoscienza dell’anno accademico 2004/05 alla specialistica ACEL (Antropologia Culturale, Etnologia, Etnolinguistica) della Laurea magistrale interateneo di “Ca’ Foscari”, Venezia, dove insegnavo appunto Etnoscienza. Quanto agli 11 colori sono stati sempre per me una scelta obbligata: lo studio della percezione culturale del colore è un tema centrale dell’Etnoscienza, e 11 sono i colori individuati dalla ricerca di Brent Berlin e Paul Kay del 1969, come appartenenti al maggior numero di culture del mondo.

A.M.: Il kit nasce come progetto per i non vedenti ma può essere usato anche per cure di riabilitazione per il recupero di soggetti con altre forme di disabilità od affetti da tossicodipendenza?

Lidia Beduschi: Il kit multisensoriale, in particolare la sua versione cartonata pubblicata dall’Editore Negretto nel 2008, che offre la possibilità di manipolazione materiale delle tessere colorate e profumate, può prestarsi a una grande varietà di usi in ambito sia educativo sia riabilitativo, questo per l’impatto emozionale, oltre che cognitivo, che la multisensorialità può offrire. Comunque il kit è destinato prevalentemente a ciechi primari, secondari, ipovedenti e acromati.

A.M.: I colori sono identificati con una puntinatura di tipo Braille, per ogni colore dunque corrisponde un insieme di puntini. Hai voluto utilizzare il linguaggio in uso del Braille oppure la puntinatura è stata creata ex novo per il kit?

Lidia Beduschi: Il Braille era il punto di partenza e di arrivo per la percezione tattile dei ciechi: ad oggi niente lo ha di fatto superato. La costruzione del codice tattile non poteva quindi che prendere l’avvio da lì. Il “disegno” dei simboli invece è stato il frutto di una mediazione tra me e i non vedenti insieme ai quali sono stati costruiti. Chiaramente dovevamo “trovare” dei simboli, poiché la semplice trascrizione alfabetica in Braille del “nome” del colore avrebbe fatto “saltare” la possibilità di costruzione di un codice multisensoriale, per farci ricadere nel verbalismo asemiotico: non mi e ci interessava “denominare” i colori, ma far sì che attraverso un codice condiviso (come è ad esempio quello delle notazioni musicali), i ciechi ed i vedenti fossero certi di riferirsi allo stesso referente (colore, in questo caso), quando dicono, parlano, usano, leggono, nominano, il bianco, o il rosso, o il viola, ecc.

A.M.: Oltre a te come ideatrice del progetto, ci sono stati altri collaboratori che ti hanno sostenuto e supportata?

Lidia Beduschi: Come ho detto in apertura, l’ideazione del codice è stata mia: d’altra parte ero io che avevo ed ho la preparazione scientifica di carattere semiotico, semantico, linguistico ed etnolinguistico per “costruire mentalmente” il progetto. Certo senza i collaboratori da sola non ce l’avrei fatta a renderlo “oggetto”. I primi, che sono “comprimari” più che collaboratori, sono stati Consuelo Battistelli e, decisivo, Claudio Signorini.  Gli altri che hai nominato, tutti preziosi e indispensabili per la realizzazione del codice: Isabella Tondi e Luca Modena hanno di fatto costruito il simbolo sonoro di ciascun colore, quello che cantavano i ciechi dell’UICI di Torino, dove andai a tenere una lezione sul kit, poco dopo la sua pubblicazione. Senza la professionalità della Druckfarben s.r.l di Albino (Bergamo), non avremmo potuto costruire il “sinbolo” dell’odore di ciascun colore. Chiara Prezzavento ha fatto sì che odorisuonicolori.it varcasse i confini italiani, predisponendo la versione inglese della piattaforma. Mario Varini ha realizzato il sito, che è qualcosa di più, perché volevo, e ci siamo in gran parte riusciti, che funzionasse cole uno strumento online, un tool: quello che di fatto ancora rimane.

A.M.: 11 colori: qual è il tuo preferito?

Lidia Beduschi: Il mio preferito… Io “vivo” nei colori, i colori entrano di forza in ogni momento della mia giornata, ne fanno il tono, modellano il mio umore, i sentimenti il mood… Non c’è un colore preferito, per me.

A.M.: 11 suoni: perché la scelta del pianoforte e non un altro strumento?

Lidia Beduschi: Kandinskij diceva che “il rosso è uno squillo di tromba” (non abbiamo parlato della sinestesia, ho preferito riferirmi alla multisensorialità, che non è la stessa cosa, ma il discorso ci avrebbe portato troppo lontano e in “territori” di confine iperspecialisici). Qualcuno dei miei collaboratori non era del tutto d’accordo, ad esempio qualcuno mi disse che preferiva associare il rosso con l’oboe: il pianoforte è stato scelto perché è lo strumento di base, quello in grado di raccogliere e realizzare tutti i simboli sonori che ci occorrevano.

A.M.: 11 odori: com’è stata selezionata la campionatura dei profumi?

Lidia Beduschi: I profumi, meglio gli odori sono stati costruiti combinando quattro “profumazioni” che nella nostra cultura in qualche modo possono essere associate al colore che designano. Per comprendere come sono stati costruiti (materialmente, come ho detto dalla Druckfarben) è fondamentale partire da “Storia di 11”.

A.M.: Quale può essere l’uso del kit per i docenti di sostegno nelle scuole “normali”?  Ritieni che i giochi da te ideati ed elaborati siano sufficienti, e siano anche da seguire con una certa rigidità? Pensi che, in ogni caso, sia compito del docente scegliere quelli più adeguati al contesto ed ai tempi propri della scuola?

Lidia Beduschi: L’uso del kit nella scuola può davvero giocare un ruolo di grande rilievo: può consentire ai docenti e agli allievi, ciechi, “normali”, stranieri, di rapportarsi tra loro attraverso la mediazione del colore. Ecco hai toccato un argomento molto importante: l’utilizzo corretto del kit può essere fatto autonomamente seguendo il percorso indicato. Certo sono possibili e auspicabili vie e “giochi” anche diversi, ma questo richiederebbe una preparazione specifica e contestualizzata dei docenti.

A.M.: “11 OdoriSuoniColori” ha ricevuto la Menzione Speciale Alberto Manzi per la comunicazione educativa nell’anno di uscita del kit. Ti aspettavi questo riconoscimento?

Lidia Beduschi: Ah no! È stata una bellissima sorpresa quella Menzione Speciale. E proprio perché legata al nome del maestro Alberto Manzi: il maestro di tutti della favolosa “Non è mai troppo tardi”, andata in onda alla RAI dal 1960 al 1968, rifatta all’estero da 72 Paesi. Riuscì a portare un milione e mezzo di italiani alla licenza elementare. Pensate qual era allora la qualità del servizio televisivo!

A.M.: A distanza di 9 anni dalla pubblicazione vorresti cambiare qualcosa del kit? Innovare con qualche gioco in più? Oppure modificare la sequenza dei colori? Gli odori?

Lidia Beduschi: La sequenza dei colori non è modificabile. Il kit 11 va bene ancora oggi così com’è. Certo sto lavorando ad un ampliamento della gamma dei colori, ma sempre sullo stesso percorso, che, come ho detto, non è frutto di improvvisazione, di mode, di circostanze legate al momento, ma di una ricerca scientifica tuttora fondamentalmente valida.

A.M.: Come ti trovi con la casa editrice Negretto Editore? La consiglieresti?

Lidia Beduschi: Ho lavorato e lavoro con molte case editrici. Negretto Editore ha avuto il coraggio di credere nell’idea del Kit 11. Da un punto di vista di mercato, credo che il prodotto non abbia ancora espresso tutte le sue potenzialità. Dobbiamo forse ancora attendere il momentum. La casa editrice è cresciuta in questi anni, e credo si sia a ragione conquistata un suo posto nella piccola editoria italiana.

A.M.: Salutaci con una citazione…

Lidia Beduschi: Dolce color d’oriental zaffìro/che s’accoglieva nel sereno aspetto/del mezzo, puro infino al primo giro,/ a li occhi miei ricominciò il diletto,/tosto ch’io uscì’ fuor de l’aura morta/ che m’avea contristati li occhi e’ l petto. Dante, Purgatorio, Canto I
Quanto colore nella Commedia!

A.M.: Lidia ti ringrazio per la tua disponibilità e per il tuo impegno in questo progetto. Ti saluto con le parole di Johann Wolfgang von Goethe: “Da tutto ciò sembra risultare che in natura giallo e azzurro sono divisi da una certa frattura, che mediante incrocio e mescolanza può essere atomisticamente colmata e superata nel verde, ma risulta anche che, propriamente, l’autentica mediazione tra il giallo e l’azzurro è svolta solo dal rosso.

Written by Alessia Mocci
Responsabile dell’Ufficio Stampa Negretto Editore


Info
Sito Odori Suoni Colori
http://www.odorisuonicolori.it/
Facebook 11 odori Suoni Colori
https://www.facebook.com/odorisuonicolori/
Sito Negretto Editore
https://www.negrettoeditore.it/
Facebook Negretto Editore
https://www.facebook.com/negrettoeditoremantova/
Facebook Lidia Beduschi
https://www.facebook.com/lidia.beduschi.58

Fonte
http://oubliettemagazine.com/2018/06/22/intervista-di-alessia-mocci-a-lidia-beduschi-vi-presentiamo-il-progetto-11-odori-suoni-colori/



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Novità per i pavimenti sopraelevati: scopri l’innovazione dei pavimenti magnetici autoposanti in parquet e gres porcellantato.

Tecnologia ed estetica un binomio che trova oggi la sua dimensione nei pavimenti galleggianti magnetici in parquet e gres porcellanato.


Il pavimento galleggianteo sopraelevato è solitamente sinonimo di pavimentazioni tecniche caratterizzate da elementi e finiture a dimensione fissa particolarmente adatti ad ambienti di lavoro quali uffici, grandi centri commerciali, palestre, locali tecnici ecc...

Il pavimento sopraelevato magnetico rappresenta invece una soluzione innovativa e dinamica in grado di soddisfare al meglio le esigenze estetiche, funzionali ed ambientali del cliente finale. Esso infatti consente di realizzare coperture senza vincoli di modulo e quindi molto pregevoli dal punto di vista estetico. Il sistema magnetico abbinato alla struttura sopraelevata combina l'eleganza dei materiali classici all’evoluzione tecnologica e la forza magnetica si sostituisce ai tradizionali metodi di posa: il risultato è un pavimento di qualità eccellente veloce da installare, come da rimuovere che consente di cambiare stile ogni volta che si desidera senza affrontare interventi distruttivi.



Parquet magnetico sopraelevato

Tra i pavimenti magnetici sopraelevati in commercio spicca il sistema magnetico PETRAL, azienda leader in Italia e nel mondo nella produzione di pavimenti galleggianti che si distinguono per l'elevato livello tecnologico e la qualità dei materiali.

Questa nuova tipologia di pannelli magnetici prevede come base della pavimentazione la posa di pannelli sopraelevati 60x60cm del tipo incapsulato (base in truciolato o solfato di calcio rivestita da una lamiera di 0,5mm),sui quali poi vengono applicati con adesione magnetica gli elementi di pavimentazione removibile. Scegliendo questo tipo di rivestimento è possibile realizzare pavimentazioni versatili e senza vincoli di modulo, nelle più svariate tipologie di formato, in doghe per il parquet e in grandi lastre per il gres porcellanato.

In commercio esistono due tipologie di pavimentazione magnetica, una in parquet e gres porcellanato.

Il parquet magnetico in legno naturale è composto dallo strato nobile del legno, dal supporto in compensato fenolico multistrato in betulla e dal sottofondo in mescola di resina termoplastica e ferrite magneticamente caricata. Il tutto viene lavorato in doghe o placche di limitato spessore, opportunamente trattate e protette con olio o vernici ad alta resistenza al calpestio, perfettamente squadrate per una rigorosa tolleranza, con bordi protetti contro l’assorbimento di umidità, leggermente inclinati per facilitarne l’installazione.

Il gres porcellanato magnetico è realizzato in diversi formati con bordo antishock in abs inserito su tutti e quattro i lati e dal sottofondo in mescola di resina termoplastica addizionata di ferrite caricata magneticamente. Il tutto viene lavorato con perfetta rettifica sotto squadratura secondo rigorose tolleranze, con bisellatura e bordatura dei lati leggermente inclinati per facilitarne l’installazione.

Il pavimento autoposante oltre al pregio estetico offre il vantaggio di essere veloce e facile da installare. Il pavimento viene posato a secco e consente di rimuovere gli elementi in ogni momento. Il livello di personalizzazione è molto elevato e il prodotto ben si adatta ad essere installato in ambienti direzionali, sale meeting e per conferenze così come in uffici e abitazioni.


Strada del Molino Nuovo 9, 12035 Racconigi (CN)
Tel.+39017285329 - +39.0172.85416
http://www.petral.it/
info@petral.it

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In libreria Cinema e Pittura: condivisioni, presenze, contaminazioni di Luc Vancheri edito da Negretto Editore


[…] qual è il rapporto dell’immagine con il visibile, la realtà, il pensiero, il desiderio, la rappresentazione? E come vi si accostano il cinema e la pittura?”
“Il cinema rende sensibile ed intelligibile la presenza della pittura nei suoi film, ma come la espone? Secondo quale logica formale, figurativa o plastica? E a quale fine?”

Pubblicato nel 2007 dalla casa editrice francese Armand Colin, “Cinema e pittura” arriva il 30 giugno 2018 in Italia con la casa editrice Negretto Editore per la collana editoriale Studi cinematografici, diretta dal prof. Alberto Scandola, docente di Storia e Critica del Cinema presso l’Università di Verona.  

L’autore, Luc Vancheri, è docente di Studi Cinematografici nel dipartimento di Cinema e Studi Audiovisual presso l’Università Lumière di Lione.

La traduzione di “Cinema e Pittura: condivisioni, presenze, contaminazioni” è firmata da Chiara Prezzavento; la traduzione della bibliografia e revisione che privilegia le opere che hanno nutrito il libro disegnando un quadro generale estetico e storico è a cura di Caterina Rossi (docente di Storia del Cinema e dello Spettacolo presso la Libera Accademia di Belle Arti di Brescia).

Il saggio, con progetto grafico di Ornella Ambrosio, si presenta in copertina con un fotogramma del film del grande regista francese Jean-Luc Godard “Passion” (1982) che presagisce la posizione avanguardistica del suo contenuto.

Suddiviso in quattro capitoli, “Cinema e Pittura” è composto di tre parti fondamentali dedicate alla questione dell’estetica, della poetica e di analisi plasmate dal confronto fra l’immagine e l’arte che aprono lo sguardo verso la letteratura, lo studio teorico e l’analisi filmica.

Lo stesso autore, nell’introduzione, principia il problema di ricreare la realtà in forma astratta prendendo ad oggetto il film del 1966 di Michelangelo Antonioni “Blow Up”, e chiude rafforzando l’importante concetto di analisi e corrispondenze: “Seguire le linee dell’invenzione poetica e al tempo stesso, e con la stessa attenzione, quelle della formalizzazione teorica, le loro sovrapposizioni e le loro divaricazioni, le loro velocità variabili e le loro modulazioni reciproche, le loro origini e insieme i loro effetti: ecco il progetto e il metodo di questo libro.

Invenzione poetica e conservazione della realtà concorrono di pari passo per un podio: il potere dello sguardo del pubblico. Dunque, l’opera d’arte è scissa tra la possibilità di attingere al materiale immaginifico ed a quello imitativo del reale per catturare e sbalordire lo sguardo del singolo spettatore.

Vedere e creare, avvicinare la realtà e formarne l’immagine sono problemi pittorici così come cinematografici.

L’occhio critico di Luc Vancheri si muove essenzialmente dall’800 al ‘900 in una comparazione che prende ad oggetto l’immagine in toto sia essa consumata in poesia, pittura, fotografia, cinema e filosofia. In “Cinema e Pittura” si passa in modo armonico da citazioni de “L’Art Romantique” di Charles Baudelaire sul concetto di modernità (“il transitorio, il fuggevole, il contingente, metà dell’arte, la cui altra metà è l’eterno e l’immutabile”) alla pittura olandese con il saggio “Les Maîtres d’autrefois” di Eugène Fromentin (“Una cosa colpisce quando si studia il fondo morale dell’arte olandese: l’assenza totale di quel che oggi chiamiamo “un soggetto”. Dal giorno in cui la pittura cessò di prendere in prestito dall’Italia il suo stile e la sua poetica, il gusto per la storia, la mitologia, le leggende cristiane, fino al momento di decadenza, in cui essa vi ritornò – a cominciare da Bloemaert e da Poelemburg fino a Lairesse, Filippo Van Dyck e più tardi Troost – passò quasi un secolo durante il quale la grande scuola olandese parve pensare soltanto a dipinger bene. Si contentò di guardarsi intorno e fece a meno dell’immaginazione”).

E se nei primi tre capitoli troviamo un discorso che riflette sulla scelta del titolo del saggio, sulla presenza della congiunzione tra le due arti, sui passaggi che portano alla genealogia di un’immagine, sulla ragione che ha portato il movimento delle immagini, sulla disputa teologica sulla fotografia, sull’istituzionalizzazione di una nuova pratica sociale dell’immagine, sullo sconvolgimento della pittura con la nascita del cinema, sui laboratori avanguardistici nati in Europa che sperimentano le possibilità della nuova arte; il quarto capitolo di “Cinema e Pittura” si articola in vere e proprie monografie di film scelti ad hoc e che espongono la presenza della pittura in un rapporto prospettico e formativo nel cinema. Avremo in ordine di comparsa la difesa dei moderni con “Titanic” di James Cameron, l’elogio dei classici con “Passion” di Jean-Luc Godard, lo schermo della pittura con “L’umanità” di Bruno Dumont, la cattura del desiderio con “Il ritratto di Dorian Gray” di Albert Lewin, l’andare oltre la somiglianza con “La donna che visse due volte” di Alfred Hitchcock, il sapersi dipingere ed il sapersi pittore con “La cagna” di Jean Renoir, la musca depicta con “Mamma Roma” di Pier Paolo Pasolini, l’uomo che entra nelle immagini con “Sogni” di Akira Kurosawa ed il documentare la pittura con “Edvard Munch” di Peter Watkins.

Dando alla metafisica il senso stesso della sua storia e quasi l’immagine del suo ribaltamento, il nichilismo di Nietzsche ha lasciato aperta all’artista (l’artista-filosofo chiamato ad essere il medico della civiltà) la possibilità di essere nel pensiero così come nell’opera, anche se Heidegger si sente ancora troppo debole per assumere «che davvero un dire poetico possa essere anche l’opera di un pensiero». Poiché Nietzsche considera l’arte «il grande stimolante della vita» (Af. 851, 1888) e il valore supremo, di questo privilegio costante dell’artista rispetto alla vita permane l’affermazione di un regime del soggetto e dell’arte che non può ridursi alle sole regole e maniere, e quasi lo sviluppo di un’affermazione vitale dell’opera, vale a dire che essa è effettivamente connessa agli stati fisici, agli stati creatori dell’artista.

Written by Alessia Mocci
Responsabile dell’Ufficio Stampa di Negretto Editore

Info
Sito Negretto Editore
http://www.negrettoeditore.it/
Facebook Negretto Editore
https://www.facebook.com/negrettoeditoremantova/
Sito Odori Suoni Colori
http://www.odorisuonicolori.it/

Fonte
http://oubliettemagazine.com/2018/06/13/in-libreria-cinema-e-pittura-condivisioni-presenze-contaminazioni-di-luc-vancheri-edito-da-negretto-editore/


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Nadia Alberici e la sua silloge Mi prende d’amore una forma: immagini evocative dovute a uno sguardo curioso


“Nei vuoti un orlo di pensiero/ Ai margini una fuga gialla/ L’attimo che zampilla/ sottile/ un fuscello che affiora/ dalla memoria/ e il vento/ il vento/ il verde/ sono i miei amanti/ Mi piovono dentro.”

Seconda raccolta poetica di Nadia Alberici, edita nel 2018 da Negretto Editore in collaborazione con Gilgamesh Edizioni, Mi prende d’amore una forma gode di una premessa iniziale, quanto mai completa e accurata, del professor Claudio Borghi. In finale, invece, una nota dell’editore Silvano Negretto che si è occupato di editare la miscellanea della Alberici.

Voce fuori dal coro, la poetessa Nadia Alberici regala al suo pubblico una silloge intensa e dai contenuti importanti, la quale contempla in sé una visione d’insieme che poggia su elementi che fanno parte dell’universo emotivo dell’autrice.

È un felice connubio quello che compie la Alberici nella sua raccolta poetica Mi prende d’amore una forma.
Fra immagini evocative, dovute a uno sguardo curioso, volto a cercare nella natura un altrove, e la parola, intesa come ricerca della verità. Connubio che attraversa le liriche con forza e al contempo con singolare delicatezza.

“Cospargo di limoni la tua distanza/ Come fosse un cammino di premure/ La fragranza risuona fine/ Lungo il setto del senso/ Il tempo ha dislocato sul ciglio…”

Filo conduttore della raccolta è la percezione di un accadimento, un evento inteso come misterioso, e nascosto fra le parole; un qualcosa che, per concretizzarsi, deve assumere una forma.
Si tratta forse di una realtà sconosciuta in cui l’anima vorrebbe rifugiarsi, ma nel timore, forse reale o forse no, di essere inghiottita dall’oscurità di un pericolo prossimo, scappa?

“Lo sfarfallio di certe promesse/ Sul rosario sommesso della sveglia/ Gli occhi chiusi dell’armadio/ E l’insensato sostare del comò…”

Sono diversi i temi che emergono vigorosi dall’intrecciarsi delle parole che, strette le une alle altre, formano un unicum quanto mai efficace e un importante momento espressivo dell’autrice.

La natura innanzitutto.

È attraverso le parole che si crea una fusione in un continuo scambio di pensieri ed emozioni tra il sé della scrittrice e la realtà cui partecipano i diversi elementi cosmici. Un obbligo sentimentale nei confronti della natura, fin quasi a fondersi in essa.

Collocate in una dimensione al di fuori del tempo e dello spazio le liriche si fanno mezzo perché l’io si identifichi con la natura, in un uso ripetuto e attraverso richiami ricorrenti, sibilati in un apparente silenzio.
Il silenzio è, infatti, altro motivo di cui si serve la Nadia Alberici per esprimere il suo sentire.

Un sentire che sposa il pensiero facendosi parola atta a manifestare il momento creativo, in un approfondimento che prende forma nei versi.
Il concetto di silenzio si svela come detentore di verità, condizione essenziale per esprimersi, e preparare a un luogo colmo di rimpianto per ciò che poteva essere e non è stato.

I versi in cui l’elemento silenzio è vigoroso sono quelli che si apprestano a un divenire, dalle quali si sprigiona un sentimento di malinconia del tempo che fu e torna a farsi presente.

“A ben pensare i silenzi aleggiano e odorano/ nella quiete che si stende sulle cose inanimate…”

A seguire, strettamente connesso al silenzio, è il tempo, inteso come momento che scandisce la provvisorietà della vita; a volte, invece, si fa dimensione parallela che scorre accanto a quella reale.

Da qui la dicotomia tempo-natura che, al confine con l’infinito, volge uno sguardo in un altrove, in un futuro che pare provenire da un luogo remoto.

È tempo interiore attraverso cui l’autrice raccoglie frammenti di realtà, per ricomporli in un mosaico temporale che corrisponde al suo mondo emozionale, parte più autentica del proprio sé.

“Il tempo/ il tempo/ una crosta terrestre che aveva l’urgenza di essere percorsa…”

Il mistero. Altro elemento che aleggia imperioso sulle parole della Alberici, messe al servizio del pensiero che si fa inchiostro sulla carta, onde sviscerare un istinto primordiale che offre spazio all’immaginazione. Un mistero che in sé contempla la raffigurazione della notte che tutto inghiotte.

“… Essere corpo/ essere tutto/ prima del lutto/ della notte.”

Poi, metafore e similitudini che vestono di un senso di profondo la raccolta, e si fanno pensieri annodati da mani nodose ma dall’insostituibile leggerezza dell’anima, che si apre a palpiti, a volte anche inquieti.

“Amore che sei parola/ in divenire/ che sei slargo/ inatteso di fiume…”

Amore quindi, da definirsi sentimento per eccellenza. Verso le cose terrene, ma anche per quelle immateriali animate da istinti ancestrali.

Perché l’amore è capace di capovolgere gli spazi, le cui reminiscenze sono parole dai contorni appena sfumati. Essenziale è andare oltre l’eloquenza delle parole che si elevano in un continuo fluire.

Anche in questo caso si fa evidente il connubio amore-natura, inscindibile; in un dualismo che attraversa le liriche offrendo alla silloge compiutezza che, grazie alla costante presenza di elementi cosmici, accostati all’amore, si manifestano con un operare preciso e puntuale.

“E ti ho visto/ bello/ con la mia bocca che ti aspettava…”

I temi che la poetessa prende in considerazione paiono interrogativi, non certezze, ma proposte attraverso cui recuperare la percezione dell’io nascosta fra le pieghe delle parole.

Interrogativi che a volte si fanno fantasmi, perché preda di un senso di smarrimento che si percepisce in alcuni dei versi di Mi prende d’amore una forma.

“… Ho smarrito tante cose di me/ e mi sto disfacendo/ ferma sulla strada e la nebbia…”

Versi che si fanno espressione di un sentimento alloggiato in fondo all’anima dell’autrice, e che hanno la funzione non solo di esprimere il suo mondo interiore, ma anche di veicolare riflessioni profonde che riguardano la realtà partecipata da ciascuno. Sulla paura, per esempio, motivo di turbamento che spesso inibisce il completo esternare dei sentimenti, proprio come quello dell’amore, a volte nascosto da una sorta di pudore. Paura, però, intesa anche come moti dell’anima che, scompaginati dal succedersi delle emozioni, cercano risposte nella natura da cui sono circondati.

“Ma tu aspettami/ che non sono ancora conclusa/ lasciata qui confusa e alla rinfusa…”

Sono quindi molteplici le considerazioni sollecitate dall’autrice, le quali prospettano al lettore una chiave di lettura riconducibile a una dimensione del tutto nuova, a volte poco conosciuta, ma da apprezzarsi grazie all’universo poetico di cui l’autrice si fa interprete preziosa.

Il suo sguardo, non solo si sofferma su ciò che fa parte della propria interiorità, ma va oltre, fino a scandagliare con le parole, che si fanno tramite, sentimenti ed emozioni appartenenti all’universo emotivo di ciascuno.
E, alla poesia è affidato il compito di esprimere la dissoluzione della parola, nell’istante in cui tenta di disegnare le trame e i percorsi seguiti dalla memoria. Parole virtuose attraverso cui s’infila il dubbio, che non ha connotazione negativa, semmai è parola consapevole della bellezza della natura cui l’autrice partecipa.

“Mi svegliai tra il vento scompiglio/ e anima/ di erba e capelli/ il volo e la fronte…”

La raccolta, che ha il pregio di essere originalissima, è sviluppata con linguaggio asciutto, scarno ed essenziale, nonostante la ricchezza espressiva custodita nei versi, colmi di suggerimenti evocativi. Di dettagli, anche sensoriali, pronti a valorizzare una silloge, già di per sé ricca di contenuti che si fanno spunti di importanti argomentazioni; sulla vita, sull’amore, sul rapporto uomo-natura, sulla caducità del tempo che in una mutazione continua si porta via frammenti di vita, in una dimensione spazio-temporale di ineffabile cattura.

Il percorso poetico intrapreso dall’autrice, per dare forma alla silloge non è facile, anzi, piuttosto sinuoso.
Ma trova la sua ragion d’essere nei ricordi non inquinati dalla passione, perché osservati oggettivamente.

“Mi ricordo, sedemmo sotto un buio fresco/ per gli anni a venire./ Qualche parola non necessaria/ e poi nell’aria così aperta…”

Capace di sciogliere in versi il proprio universo emotivo con particolari costrutti e virtuosismi, la poetessa Nadia Alberici confeziona con voce sincera un prodotto di elevata qualità culturale. Il tutto, espressione di una penna raffinata che si consuma in un’apoteosi poetica di ingente caratura.

“Per quella poesia che ancora non esiste/ che strappa le pagine/ che si fa troppo seria o romantica/ che insiste con la sua idea/ sfornando verbi e versi, sparando a casaccio…“


Written by Carolina Colombi


Info
Sito Negretto Editore
http://www.negrettoeditore.it/
Acquista “Mi prende d’amore una forma”
https://www.ibs.it/mi-prende-d-amore-una-forma-libro-nadia-alberici/e/9788895967318
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https://www.facebook.com/negrettoeditoremantova/


Fonte
http://oubliettemagazine.com/2018/04/27/mi-prende-damore-una-forma-di-nadia-alberici-immagini-evocative-dovute-a-uno-sguardo-curioso/

Kang Marina 2018



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Intervista di Alessia Mocci a Giancorrado Barozzi: vi presentiamo Altruismo e cooperazione in Pëtr A. Kropotkin



[…] Ogni corporazione d’artigiani praticava in comune sia la vendita dei prodotti che gli acquisti in comune delle materie prime, e i suoi membri erano al tempo stesso mercanti e lavoratori manuali. Perciò il predominio raggiunto dalle antiche corporazioni, nella fase iniziale di vita della libera città, assicurò al lavoro manuale l’alta posizione che occupò in seguito nella città stessa. Infatti, in una città del Medioevo il lavoro manuale, stando a uno dei ‘misteri’, era considerato come un pio dovere verso i cittadini, una funzione pubblica, e, qualunque fosse, era sempre onorevole.” ‒ “Il Mutuo Appoggio” ‒ Digest”

Storico di formazione, Giancorrado Barozzi dal 1986 al 2000 ha diretto l'attività scientifica dell'Istituto Mantovano di Storia Contemporanea. Per conto della Regione Lombardia e di altri Enti ha realizzato ricerche nei campi della storia sociale, delle tradizioni del lavoro e della narrativa orale.

È direttore della collana "Il Pasto Nudo, assaggi di antropologia" per la Negretto Editore con la quale ha pubblicato "Cartiera Burgo. Storie di operai, tecnici e imprenditori nella Mantova del Novecento" e nel 2013 “Altruismo e cooperazione in Pëtr A. Kropotkin”, saggio che presenta il Mutual Aid del filosofo e scienziato russo Kropotkin ed il Digest della scrittrice americana Miriam Allen deFord.

Giancorrado Barozzi è stato molto disponibile nel rispondere ad alcune domande che ci mostrano la sorprendente modernità delle teorie di Kropotkin.


A.M.: Ciao Giancorrado, vorrei iniziare congratulandomi per la pubblicazione di “Altruismo e cooperazione in Pëtr A. Kropotkin”, opera di divulgazione del pensiero del filosofo e scienziato russo Pëtr Alekseevič Kropotkin. Il saggio è stato pubblicato a centosettant’anni dalla nascita del filosofo russo (Mosca, 9 dicembre 1842 Dmitrov, 8 febbraio 1921) per commemorare questo grande intellettuale ormai quasi del tutto sconosciuto in Italia. La mia prima domanda ci porta alla genesi del libro: quando hai conosciuto Pëtr Alekseevič Kropotkin e perché nasce la necessità di divulgare il suo pensiero?

Giancorrado Barozzi: È una lunga storia. Tra i sedici e i diciotto anni d’età (quindi tra la fine del 1966 e il 1968, essendo nato nel 1950) avevo letto per la prima volta, o meglio “divorato”, molti libri di Kropotkin, credo tutti quelli che allora erano già tradotti in italiano, da Memorie di un rivoluzionario a La conquista del pane, da Campi, fabbriche e officine ad, appunto, Il Mutuo Appoggio, e così via. A quel tempo, frequentavo il liceo e, nel tempo libero, collaboravo assiduamente alle attività di un circolo culturale della mia città, intitolato alla memoria dell’avvocato e conferenziere anarchico del XIX sec. Luigi Molinari. Dopo l’alluvione veneziana (oltre che fiorentina) del 4 novembre 1966, la minuscola bibliotechina circolante del “Molinari” si trovò di colpo arricchita per l’arrivo di numerosi volumi di saggistica libertaria, provenienti dal circolo anarchico di Venezia, i cui locali erano stati completamente sommersi. Gli autori di quei libri salvati dalle acque, alcuni piuttosto malconci e in edizioni dei primi del Novecento, erano, in prevalenza, Malatesta, Bakunin, Herzen, Arscinov e, appunto, Kropotkin. Negli anni a seguire, quelle letture costituirono per la mia mente un cibo essenziale. In particolare, su tutti gli altri autori, Kropotkin mi parve offrire, ne Il Mutuo Appoggio, un’interpretazione realistica e costruttiva delle società umane e della loro storia. Visione per nulla “utopistica”, basata sull’esercizio della cooperazione e della reciprocità: valori che, in quella stessa stagione, di fatto, io vidi messi in pratica da parte delle tante squadre di giovani volontari che, come me, si recarono a Firenze, convenuti da ogni parte d’Italia, per aiutare la città alluvionata a risollevarsi. Si trattava insomma di quella generazione di nati nel dopoguerra che il regista Giordana, nel titolo pasoliniano dato al suo film, ha poi voluto chiamare La meglio gioventù. Col passare degli anni, mi stupii notevolmente nel ritrovare, nel corso dei miei studi storici e filosofici, la presenza delle idee mutualistiche di Kropotkin, espresse quasi sempre senza alcuna indicazione della fonte, nelle opere di altri autori di culto, dal Saggio sul Dono dell’antropologo Marcel Mauss sino agli scritti recenti della brillante saggista statunitense Rebecca Solnit. Segno che il pensiero di questo vecchio scienziato russo non era affatto cosa morta, ma anzi doveva essere riuscito a penetrare in profondità, sia pure (come ho detto) quasi sempre in incognito, in quelle che consideravo, e tuttora considero, le più avanzate manifestazioni del pensiero e della pratica sociale del nostro tempo. S’imponeva dunque con urgenza, a mio parere, il compito di ridare “a Cesare quel che è di Cesare”, ossia rivelare ai lettori del nostro tempo il peso dell’effettiva influenza esercitata dal pionieristico, quanto purtroppo qui da noi misconosciuto, pensiero di Kropotkin su una vasta schiera di epigoni. Inoltre era per me un obiettivo indispensabile contrapporre all’effimero trionfo dell’egoismo, che sembra pervadere ogni angolo della nostra società, i valori perenni e duraturi (ma che non fanno notizia sui media) dell’altruismo e della cooperazione, senza i quali l’intero nostro mondo crollerebbe all’istante.


A.M.: Nel primo capitolo “Egoismo o altruismo” rifletti sul contrasto tra angelico e diabolico portando avanti la tesi della vittoria dell’altruismo sulla sopraffazione seppur quest’ultima esistente e continuamente visibile con il ragionamento per il quale nonostante guerre, cataclismi ed ingiustizie di ogni tipo l’essere umano abita ancora la Terra ed è alla continua ricerca di soluzioni per il quieto vivere. “Altruismo e cooperazione in Pëtr A. Kropotkin” è stato pubblicato nel 2013, dunque a distanza di cinque anni hai modificato il tuo pensiero oppure continui a vedere la vittoria dell’altruismo?

Giancorrado Barozzi: Di primo acchito, potrei cavarmela col dire: dipende dai punti di vista. C’è chi, ad esempio, vede il bicchiere che tiene tra le manimezzo vuoto e chi invecegiudica il medesimo bicchiere mezzo pieno. Ma, considerando la questione fuori di metafora e nel suo insieme, non si tratta di far prevalere, attraverso scelte infondate, il pessimismo o il suo contrario: l’ottimismo. Il mondo non va nel modo in cui noi lo percepiamo o come vorremmo che andasse. C’è da essere consapevoli delle gravi deformazioni soggettive imposte alla realtà dal lavorìo della psiche umana e delle mistificazioni dicoloro cheriducono l’intera storia dell’umanità a un perenne contrasto tra il “bene” e il “male”. A tale proposito i miti e le religioni avevano offertoall’umanità degli splendidi tentativi di soluzione del problema, o meglio dei suggestivi appigli per la rassicurazione collettiva. Credenze campate in aria, poiché basate su argomenti di fede del tutto privi di fondamento scientifico. La questione va impostata diversamente, facendo appello alla scienza e superando le suggestioni culturali, psichiche e religiose, che hanno condizionano l’umanità nel passato e, credo, continueranno a farlo anche in futuro, perché l’essere umano preferisce le illusioni alla realtà. Un valido punto di partenza per uscire da questa empasse ci è dato dagli studi sull’evoluzionismo compiuti nel XIX secolo da un naturalista inglese, Charles Darwin. È a partire dalle sue acquisizioni, ormai pienamente assodate in campo scientifico, ma purtroppo ancora insufficientemente metabolizzate dalla cultura dominante, che gioverà muovere i passi per rispondere al grande dilemma morale “egoismo o altruismo” che ha tenuto impegnate le menti più acute di questi ultimi due secoli. Le quali, a loro volta, hanno finito però col dividersi in due grandi fazioni: da una parte i fautori del cosiddetto “darwinismo sociale”, fondato sulla legittimazione dell’“egoismo” (Dawkins), ossia della supremazia del più “adatto” e/o del più “forte” sulla massa degli “inetti”, e dalla parte opposta i sostenitori del “mutualismo”, della cooperazione di gruppo, della disponibilità a mettere al servizio degli individui della stessa specie le proprie doti e capacità, in vista del conseguimento di un bene comune. Posizione, quest’ultima, compiutamente formulata, forse per la prima volta, in virtù dei suoi studi compiuti in campo zoologico e sociologico, da Kropotkin, e in seguito convalidata, attraverso un’ininterrotta catena di osservazioni scientifiche realizzate da studiosi di enorme valore (Hamilton, Price, Gould). Dopo la lettura del Mutual Aid di Kropotkin, è stato proprio lo studio delle opere degli scienziati che ho qui menzionato, appartenenti alla seconda corrente del darwinismo, ad avermi pienamente convinto (come lo sono tuttora) a schierarmi dalla loro parte e a prendere invece le distanze dalle teorizzazioni sul “gene egoista” formulate dallo zoologo e divulgatore scientifico Richard Dawkins, il quale, in ultima analisi, non ha fatto che riproporre la vulgata del vecchio “darwinismo sociale”, posizione scientificamente assai debole, oltre che politicamente reazionaria (sebbene, sul piano scientifico, essa sia pur sempre preferibile ai vaneggiamenti dei “creazionisti”, i quali respingono in blocco la teoria darwiniana dell’evoluzionismo).


A.M.: “The Mutual Aid, a factor of evolution” è stato pubblicato a Londra nel 1902 ed è ancora di grande interesse per le teorie portate avanti sul mutuo appoggio eppure risulta arduo aver in mano una copia del libro malgrado le numerose ristampe che si sono susseguite non solo in Italia ma in tutto il Mondo nel corso del XX secolo. Come spieghi questa difficoltà?

Giancorrado Barozzi: Come ho già detto, dagli inizi del Novecento sino ad oggi, l’idea del “mutualismo” si è venuta radicando sempre più presso certi ambienti scientifici e culturali, e il risultato delle ricerche di Kropotkin è stato plagiato e saccheggiato a man bassa da illustri studiosi, che se ne sono appropriati, spesso senza renderne però il giusto merito al loro principale ispiratore. Le motivazioni di questa sorta di congiura del silenzio, in ambito scientifico, sul nome di Kropotkin dipendono dal fatto che l’autore russo fu, oltre che un valente scienziato, anche un acceso propagandista dell’anarchia che, ritengo a torto, era considerata dai benpensanti un’utopia politica. Ammettere, da parte degli scienziati accademici appartenenti alla cultura ufficiale, che il padre della corrente mutualistica del darwinismo era un “utopista” in politica, avrebbe, stando a loro, finito col compromettere anche la parte “buona” del suo pensiero, quella basata sulla ricerca sperimentale che aveva portato alla scoperta delle teorie espresse nel Mutual Aid. Per questo motivo gli scienziati evoluzionisti, per lungo tempo, hanno preferito evitare di fare il nome di Kropotkin, ponendo una sorta d’interdetto su di lui, pur ponendosi, d’altra parte, nel vivo delle loro ricerche, tacitamente sulle orme di questo stesso autore. I libri di Kropokin, incluso il Mutual Aid, hanno avuto quindi una diffusione esclusivamente interna al circuito dei lettori interessati all’anarchismo, che com’è noto rappresenta una nicchia fortemente ristretta di lettori, oltre che fortemente ideologizzata, quando addirittura non settaria. Ecco perché il Mutual Aid, pur circolando in varie traduzioni in tutto il mondo, ha avuto una circolazione minoritaria e semiclandestina, affidata quasi esclusivamente a piccole case editrici legate alla propaganda del pensiero anarchico. Nel caso dell’Italia, ad esempio, il Mutual Aid fu tradotto, nei primi decenni del Novecento, un paio di volte, per merito, non a caso, di due esponenti dell’anarchismo italiano: Gaetano Panazzabe Camillo Berneri. Anche se va detto che, in un primo momento, tra il 1890 e il 1896, quando il pesante interdetto nei confronti di Kropotkin non si era ancora manifestato, la sua opera aveva cominciato a diffondersi, a puntate, attraverso il massimo organo ufficiale del darwinismo, la rivista londinese «The Nineteenth Century». Di lì a poco però, su diretta istigazione del suo più accanito avversario in campo scientifico, il “darwinista sociale” Thomas Henry Huxley, che lo tacciò di “utopista”, Kropotkin fu ostracizzato dalla società scientifica londinese ed estromesso dalla loro rivista. Da quel momento in poi il suo nome rimase confinato unicamente entro la ristretta cerchia dei suoi estimatori politici. Il che finì col nuocere gravemente, nei confronti dell’opinione pubblica, alla sua popolarità.


A.M.: Il 1900 è stato alimentato da un’accesa discussione sulle origini dell’altruismo e le tesi di Kropotkin sono state al centro dei salotti di tutta Europa ed America. Qual è il maggior oppositore del filosofo russo?

Giancorrado Barozzi: Come ho già detto, l’evoluzionismo mutualistico di Kropotkin riscosse, sin dal primo momento, un notevole interesse presso gli ambienti scientifici dell’epoca, in quanto esso veniva a inserirsi nel contesto più ampio del dibattito, allora in auge, intorno alle interpretazioni delle teorie darwiniane. Gli articoli di Kropotkin pubblicati alla fine del XIX secolo sulla rivista «The Nineteenth Century», che costituirono il primo abbozzo del Mutual Aid, si ponevano infatti in stretta sintonia con l’opera di Darwin, in particolare col libro The Descent of Man (L’origine dell’uomo), dato alle stampe nel 1871, nel quale il padre dell’evoluzionismo mitigò la componente “egoistica” della propria teoria dell’“adattamento”, così come lui stesso l’aveva in precedenza espressa ne L’origine della specie (1859), riconoscendo nella sua nuova opera il valore effettivodella cooperazione e dell’altruismo. Valore invece ostinatamente negato, ai fini evolutivi, negli scritti di Huxley, il quale, dopo la morte di Darwin, si autoproclamò custode assoluto del “verbo” del maestro, meritandosi l’appellativo di “mastino di Darwin”. Nel Mutual Aid Kropotkin polemizzò in tono esplicito contro Huxley e la sua rigida interpretazione del darwinismo, fondata sulle opere del primo Darwin, senza tenere in debito conto le integrazioni contenute ne L’origine dell’uomo. La polemica tra i due contendenti, avviata sulle pagine della rivista londinese, finì col travalicare i confini disciplinari, trasformandosi da scientifica in politica. Alla fine Huxley, in quel contesto, ebbe la meglio, bollando come “utopista” il proprio rivale, senza peraltro riuscire a confutarne le osservazioni di carattere squisitamente scientifico. A ben vedere, la polemica si è venuta a protrarre per oltre un secolo, ben oltre le morti dei due rivali (nel 1895 Huxley e nel 1921 Kropotkin), coinvolgendo alcune delle le migliori menti sia al di qua che al di là dell’Atlantico. Durante questo periodo, nel prosieguo della polemica scientifica, il nome di Kropotkin venne tuttavia a eclissarsi, per le motivazioni che precedentemente ho già esposto. E fu soltanto nel 1988, in un articolo comparso su «Natural History», poi ripreso in un fortunato libro del 1991, che il paleontologo e noto divulgatore scientifico Stephen Jay Gould osò rompere la congiura del silenzio e proclamare i reali meriti dello scienziato russo, individuando (giustamente) in lui l’autentico capostipite della corrente evoluzionistica che, per semplificare, potremmo definire “sinistra darwiniana”. Così anche il mio libro prende le mosse dalle “rivelazioni” fatte da Gould sui meriti scientifici di Kropotkin. L’obiettivo principale del libro che ho scritto, proseguendo sulle orme di Gould, è infatti quello di riscoprire più a fondo il ruolo di primo piano avuto da Kropotkin in campo scientifico; ruolo troppo spesso offuscato da una considerazione unilaterale (sia da parte dei suoi seguaci che dei suoi detrattori) della attività da lui svolta in campo politico. È insomma il Kropotkin scienziato che, in primo luogo, ho voluto ricollocare al posto d’onore nei confronti dell’umanità intera, e non più celebrare solo il profeta politico unicamente apprezzato dai seguaci dell’anarchismo. Anche se, va detto, non è possibile scindere in due parti nettamente distinte e non compenetrabili tra loro, la complessa personalità (scientifica e politica) di quest’uomo di genio. 


A.M.: Nel settimo capitolo del tuo saggio, “Il dono: Mauss e Bataille”, tratti delle documentazioni di Kropotkin sui “selvaggi” con un passaggio sugli eschimesi, i quali esercitando l’uponcommunism ponevano rimedio all’accumulo di ricchezza con la distribuzione collettiva dei beni. Come e perché avveniva questa concessione? Ed attualmente ci sono popolazioni sebben ridotte che attuano la suddivisione delle ricchezze?

Giancorrado Barozzi: Nel secondo capitolo del Mutual Aid, dedicato al Mutuo Appoggio tra i Selvaggi, Kropotkin affronta il tema del “dono”. Come tu hai detto, in alcune pagine della mia introduzione ho segnalato le fonti da lui utilizzate per la stesura di quella parte del libro che tratta della reciprocità e della cooperazione presso quelle popolazioni che oggi definiremmo “d’interesse etnologico”. Ho inoltre rivelato i numerosi “prestiti” da Kropotkin realizzati da alcuni autori, anche di chiara fama, che hanno ripreso (come al solito senza citare la fonte) le considerazioni sul “dono” già esposte nel Mutuo Appoggio. Kropotkin attinse, a sua volta, le notizie per la stesura di questo capitolo dal libro di un antropologo suo carissimo amico, oltre che stretto collaboratore in campo politico: Élie Reclus, fratello del geografo Élisee Reclus, anch’egli anarchico. Nel 1891 Élie Reclus pubblicò a Londra una raccolta di studi etnologici, dal titolo Primitive Folk, nei quali descrisse le usanze di alcune popolazioni “primitive”, tra le quali gli Inuit (uno dei gruppi etnici in cui sono divisi gli Eschimesi) del circolo polare artico e i pellerosse del Nord America. Egli osservò che presso questi popoli vigeva una curiosa pratica di sperpero delle ricchezze che contraddiceva i principi fondamentali dell’accumulazione capitalistica, dominanti invece nel mondo Occidentale. Una volta raggiunto un certo livello di ricchezza, le famiglie Inuit disperdevano tutti quanti i loro beni a beneficio dei membri più poveri della comunità, tramite doni e feste rituali. Una pratica analoga era in voga anche presso alcune tribù native della costa nord-occidentale del Pacifico. Nei secoli scorsi quest’usanza, definita a livello locale in vari modi, ma ben nota presso gli antropologi del giorno d’oggi col termine Potlach (tradizione ora, credo, non più in uso a causa dell’avvenuta distruzione delle culture indigene da parte dell’uomo bianco), fu osservata dal vivo e minutamente descritta da una vasta serie di viaggiatori europei del XVIII e XIX sec., rigorosamente citati nel libro di Reclus. Fonti che ricompaiono intatte, guarda caso, anche nelle note del Saggio sul Dono pubblicato negli anni ’20 del Novecento dall’antropologo francese Marcel Mauss, in cui viene ripresa, pari pari, anche la teoria della reciprocità tra i “selvaggi” già esposta da Kropotkin nel secondo capitolo del Mutual Aid. Guarda caso, Mauss non cita affatto però, tra le numerose fonti del proprio contributo scientifico, né il nome di Kropotkin né quello di Élie Reclus. Poiché questo scritto di Mauss è ritenuto, giustamente, un autentico classico del pensiero antropologico, mi sono sentito in dovere di richiamare l’attenzione dei lettori di oggi sulle fonti principali di quel libro (appunto, le opere di Kropotkin e di Reclus) totalmente, quanto inspiegabilmente, passate sotto silenzio dall’antropologo francese.


A.M.: Ci sono altri autori che stimi profondamente e di cui vorresti divulgare il pensiero?

Giancorrado Barozzi: Dato che Kropotkin, per le sue prese di posizione politiche libertarie fu tacciato, sia da destra che da sinistra, di essere un “utopista”; dopo lo studio che ho condotto sulla dimensione scientifica, a mio parere (ma anche di S.J. Gould e di altri naturalisti) tuttora pienamente valida, della sua opera, ho preso a orientare i miei principali interessi in due diverse direzioni, sempre pronte però a contaminarsi l’una con l’altra. Una parte delle mie ricerche si è dunque focalizzata sull’eredità del “mutualismo”, fondato da Kropotkin, in campo scientifico, privilegiandole opere di due grandi scienziati, purtroppo in Italia ancora poco noti al grande pubblico. Mi riferisco a George Price e a William Donald Hamilton, ai quali si deve, tra l’altro, la formalizzazione algebrica della cosiddetta “legge dell’altruismo”. I lettori che conoscono The Selfish Gene (Il Gene egoista) di Richard Dawkins, un fortunato libro di divulgazione scientifica che risale a qualche decennio fa, e che ha avuto una discreta diffusione anche in traduzione italiana, avrà già sentito i nomi di questi due scienziati. Va detto però che Dawkins, dichiaratosi un seguace del “darwinismo sociale” propugnato da Huxley, pur avendo dovuto citare (per il loro valore scientifico) Price e Hamilton, cercò tuttavia nel suo libro di sminuire la portata delle loro scoperte. La cultura italiana misconosce ancora, in gran parte, gli studi di questi due ricercatori, entrambi ahimè passati ormai a miglior vita. Per quel che mi sarà consentito di fare, vorrei perciò contribuire a divulgare la conoscenza delle loro vite (assolutamente esemplari) e dei loro studi presso il pubblico italiano. L’altro filone di ricerca che sto seguendo e che trae anch’esso origine dai miei studi su Kropotkin, si occupa della dimensione “utopica” del pensiero umano nei suoi molteplici aspetti: artistico, sociale e politico. Quale punto di partenza per affrontare questo viaggio nel mare magnum dell’utopia ho scelto di concentrarmi sull’opera di un autore sudamericano del Novecento, Darcy Ribeiro, che, proprio come Kropotkin, ha compiuto anch’egli poliedriche ricerche e sperimentazioni in vari ambiti dello scibile umano: dall’antropologia all’impegno politico, dalla pedagogia alla creazione letteraria, e altro ancora. Per le edizioni Negretto sto, proprio in questi giorni, curando la riedizione, in una nuova versione affidata a una valente traduttrice (Katia Zornetta), di un visionario romanzo scritto appunto da Ribeiro negli anni ’80, Utopia selvagem (Utopia selvaggia). In questo suo libro l’autore ha condensato, in forma giocosa e carnevalesca, i punti chiave di un suo originale progetto di trasformazione della realtà sociale, con particolare riferimento al contesto culturale afro-brasiliano, all’interno del quale egli stesso ebbe a operare in concreto, per la rinascita del proprio paese e per il miglioramento delle condizioni di vita dei ceti diseredati della sua terra. Salvo imprevisti, il libro, che ha il patrocino della «Fondazione Ribeiro» con sede in Brasile, dovrebbe uscire entro quest’anno. Dopodiché, assieme all’editore Negretto, penso di mettere in cantiere qualche altra pubblicazione, non più di genere narrativo, riguardante sempre il tema dell’utopia. 


A.M.: Come ti trovi con la casa editrice Negretto Editore? La consiglieresti?

Giancorrado Barozzi: È ormai da una decina d’anni che collaboro con questa casa editrice che è in prevalenza orientata alla pubblicazione di opere saggistiche d’argomento filosofico e di testi riguardanti i temi della prevenzione delle disabilità e del disagio sociale, della solidarietà e del cooperativismo. Ciò che più apprezzo in questo editore, che tra l’altro ha avuto il sangue freddo d’andare controcorrente decidendo di avviare la propria attività esattamente nel momento in cui ha avuto inizio la grave crisi economica mondiale che tuttora affligge l’Italia e il mondo intero, è la sua assoluta coerenza nelle scelte dei testi da pubblicare. Negretto mette in cantiere e realizza pochissimi libri all’anno, punta quindi sulla qualità e non sulla quantità delle proposte, non è (come invece molti altri suoi colleghi) un editore a pagamento, ma sceglie personalmente e con la massima cura le opere da inserire nel suo catalogo, coadiuvato ovviamente, nelle scelte e nella cura dei volumi, dai direttori delle sue collane editoriali. Il Pasto Nudo, la collana di storia sociale e antropologia, che ho l’onore di dirigere, presso le edizioni Negretto, si propone di avvicinare nuovi lettori a interessarsi delle scienze umane. I libri della collana toccano temi d’attualità o argomenti rimossi, quali i sogni, l’inconscio, il mondo magico, le paure e le utopie. A tutt’oggi la collana ha al suo attivo l’edizione di tre volumi, più uno in preparazione (Utopia selvaggia di Darcy Ribeiro). Non vorrei passare per quell’oste che dichiara di avere sempre e solo del buon vino, ma in coscienza mi sento di consigliare ai lettori, sia che essi siano lettori forti e cultori d’antica data delle scienze umane, che principianti assoluti di queste discipline, di accostarsi con fiducia ai testi della nostra collana, la quale ha almeno tre pregi: l’originalità e notevole interesse scientifico delle sue proposte tematiche, l’assoluta chiarezza e comprensibilità della scrittura che aspira a rendersi accessibile a ogni genere di lettore, e infine l’estrema cura della veste editoriale (dalla grafica delle copertine, alla scelta dei caratteri e corpi di stampa, ecc.). Voglio infine cogliere l’occasione per lanciare qui un appello agli autori d’inediti che riguardino i temi specifici di questa collana, che è interdisciplinare, ma ha una sua interna coerenza: la collana Il Pasto Nudo è alla costante ricerca di nuove “voci” da inserire nel proprio catalogo. Per sottoporci, in valutazione, una proposta di pubblicazione raccomando di rispettare i seguenti criteri: inviare all’editore Negretto, in formato digitale o cartaceo (a scelta dell’autore), una sintetica sinossi del proprio libro, purché inedito, assieme a un breve specimen del testo (max10 pagine), non inviare manoscritti completi, e astenersi dal proporre la riedizione di testi già in precedenza pubblicati da altri editori. Nella collana da me diretta si pubblicano solo saggi inediti, o nuove traduzioni di autori stranieri, su originali temi d’antropologia e di storia sociale.


A.M.: Salutaci con una citazione…

Giancorrado Barozzi: Il bello della vita è sorridere Darcy Ribeiro, Utopia selvaggia, XV capitolo


A.M.: Giancorrado ti ringrazio per questa interessantissima chiacchierata augurandomi che i lettori possano iniziare a prendere in considerazione le teorie di Kropotkin. Ti saluto con le parole di Carl Gustav Jung: “Si sopravvive di ciò che si riceve, ma si vive di ciò che si dona.

Written by Alessia Mocci
Ufficio Stampa Negretto Editore

Info
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Fonte
http://oubliettemagazine.com/2018/04/16/intervista-di-alessia-mocci-a-giancorrado-barozzi-vi-presentiamo-altruismo-e-cooperazione-in-petr-a-kropotkin/